¿Justicia social? Un concepto in-curable

La vaguedad como divisa¹

Quizá haya conceptos que no han sido desgastados por el uso: conceptos nuevos, o apenas distorsionados por el trasiego de voz a voz, los traspasos entre páginas, los saltos entre idiomas o jergas diversas. “Justicia social”, en definitiva, no pertenece a esa clase de conceptos virginales, libres de polvo y derrumbe. Combina ser, por un lado, en extremo elástico y polivalente, sino es que más bien borroso y vago, con toda una trayectoria llena de marmotas semánticas que impiden que lo pensemos como un concepto inocente.

Para empezar, como reconoce el documento de la Conferencia de Naciones Unidas de “Justicia social en un mundo abierto” de 2006, “A diferencia de la justicia en sentido amplio, la justicia social es un concepto relativamente reciente” que si bien hace de las luchas sociales de la revolución industrial, y de las visiones de organización social de socialistas, socialdemócratas y demócratas cristianos², “es un concepto muy tenuemente anclado en la cultura política Anglo-Sajona.” No es parte los referentes convenidos de la historia de la filosofía, ciencia política o sociología occidentales, ni se inscribe en los documentos de política referenciales de gobiernos y estados, sino hasta un momento bien tardío del siglo XX: la Declaración y Programa de Acción de la Cumbre Mundial de Desarrollo Social de Copenhage de 1995.³ La importancia que ha tomado en la jerga derivada de la creciente desigualdad e injusticia planetaria que ha acompañado el proceso global tras el fin de la guerra fría, no tiene sin embargo un cuerpo teórico firme en qué sostenerse. El origen mismo del término es neblinoso. Ciertamente no es ni remotamente parte del vocabulario socialista, sin importar la significación que el término de “justicia” tiene en las ideas de Pierre Joseph Proudhon tal como están expresadas en ¿Qué es la propiedad?⁴, al querer demostrar que además de ser “un robo” es inútil, y menos en las posiciones de Karl Marx cuyas condenas a las nociones al llamado “derecho burgués” y su sugerencia de que la búsqueda de un derecho igual es en realidad la consagración del “derecho de la desigualdad”⁵ hacen frecuente pensarlo como un pensador ajeno al concepto de “justicia” como tal.

Si bien se dice, un tanto sin precisión, que la idea de es parte de la crítica social moderna de los siglos xviii y xix⁶, la expresión “justicia social” no aparece acuñada sino hasta 1843 de mano de un pensador conservador, el filósofo jesuita Luigi Taparelli que debatía, en el contexto de los debates del Resurgimiento italiano, contra la pretensión de erradicar la autoridad tradicional y las jerarquías de la herencia revolucionaria francesa: “Una sociedad no puede existir sin una autoridad que cree la armonía en ella”, argumentaba Taparelli, para afirmar que la justicia no puede partir de un “hombre abstracto” sino de las formas concretas de su existencia histórica. Para Taparelli la justicia social consistía en aceptar la desigualdad como un elemento necesario de la justicia de su convivencia.⁷

El término vendrá a aparecer sin adquirir una forma definitiva en una multitud de contextos, desde las proclamas de los utilitaristas y fabianos, hasta las doctrinas del papa Pio IX hacia 1931, y la prédica e iconografía del peronismo en Argentina. Ninguna de esas formulaciones es rigurosa ni muy memorable. No será sino con la publicación del influyente libro de John Rawls, Una teoría de la justicia (1971) que el concepto vino a adquirir consistencia como una categoría académica, al formalizar la noción de una justicia distributiva basada en el acceso a oportunidades, y el sostenimiento de las desigualdades sociales como resultado de méritos y suerte diferenciadas, sólo en tanto sirvieran al beneficio general. En efecto, Rawls postula una posición original de justicia basada en la equidad de personas que gozan derechos iguales en una libertad compatible con la de los otros con la idea de que “las desigualdades económicas y sociales deben ser dispuestas de modo que ambas (a) se espere que ambas sean razonablemente esperadas para la ventaja de todos y (b) se relacionen con posiciones que estén abiertas para todos.”⁸ En otras palabras, “justicia social” se entiende como una condición de cooperación que ofrezca igualdad, a menos que todos se beneficien de las desigualdades:

Todos los valores sociales —libertad y oportunidad, ingreso y riqueza, y las bases sociales del respeto personal… deben distribuirse igualmente a menos que una distribución desigual de cualquiera o todos esos valores sea para ventaja de todos.⁹

No obstante la importancia que John Rawls tiene en estructurar al liberalismo de nuestros días, ciertamente el concepto de “justicia social” sigue teniendo un uso tan arbitrario, cambiante, y adaptable como hace décadas. Una de sus características, por supuesto, es formularse en torno a luchas por cambios institucionales y sociales concretos, en oposición a la noción de “proyecto social” del socialismo, el comunismo y otras formas de imaginación con contenidos utópicos. En ese sentido, es que teóricos de la justicia como Rawls rechazan las nociones de ideal social, como formas que están más allá de la justicia.¹⁰

A diferencia de toda una categoría de la política moderna que quizá podríamos nombrar como “proyectos de emancipación” o “imaginación social”, la interpelación de la idea de “justicia social” no establece una descripción aunque sea operativa del objetivo histórico de cambio. Es precisamente ese horizonte que Rawls como el “principio de la perfección”.¹¹ Más allá de esa cuestión anti-utópica de la justicia social, la noción de justicia social no aspira a desechar al capitalismo, o la existencia del Estado, o las clases y naciones, sino a obligarlas a demostrar su significado dentro del contrato social mismo. En ese sentido, “justicia social” no es “reformista” sino que propone a las instituciones como el lugar de los ajustes históricos al contrato originario.

Es notorio que el concepto ha adquirido en los últimos años un valor espinoso. Quizá porque la idea de “justicia social” estaba inscrita en el imaginario del Justicialismo argentino, es decir, del peronismo, la nueva ultraderecha supuestamente libertaria se ha definido como enemiga absoluta de ese concepto. Según el presidente ultra-liberal argentino, Javier Milei, ese concepto es “una cuestión de ladrones” en su ofensiva contra los conceptos “aberrantes” de igualdad económica y justicia social. Esa insistencia de eliminar cualquier crítica a la acumulación capitalista y al estado de bienestar, es el centro de lo que Milei describe —en una apropiación vampiresca del concepto de hegemonia cultural gramsciano— como “la batalla cultural” que ve como “la batalla por las almas”.¹²

2. Del odioso inconsciente político local

Más allá de la desesperante oscilación e imprecisión del término, que le permite ser el albergue de aspiraciones encontradas, o de una demonización generalizada, debo confesarles que desde el minuto en que fui convocado a contribuir una especie de introducción a la cuestión de si “¿Podemos pensar de nuevo la justicia social?” en SOMA México, sentí una resistencia e inquietud un tanto irracional. La razón es tan enorme como obvia en el horrible trabajo del inconsciente. En 1946, apenas terminada la segunda guerra mundial, el partido único que gobernaba México tuvo su tercer y definitivo cambio de nombre y logo. Una agrupación que Plutarco Elías Calles fundó en 1929 con el membrete de Partido Nacional Revolucionario, y que en 1934 el cardenismo había orientado hacia la educación socialista y la lucha de clases bautizándolo como Partido de la Revolución Mexicana, se convirtió en el Partido Revolucionario Institucional para lanzar la candidatura de Miguel Alemán Valdés a la presidencia de México. En el acta constitutiva del PRI, cuya redacción presidió nada menos que Ernesto P. Uruchurtu, se definió en torno a una bella cantinflada. En lugar pretender crear una “sociedad sin clases” el nuevo partido se rediseñaba con un proyecto retórico: servir “lealmente la causa de la emancipación proletaria, con la suprema aspiración de que triunfe la justicia social”.¹³ En ese momento la reciclada organización oficialista adoptó el lema vacío que hasta hoy sigue enarbolando: “Democracia y justicia social”. Concepto tan falto de concreción, como la idea de proceso histórico que refleja el mural Revolución (1963) de Francisco Eppens en el edificio del PRI en Avenida Insurgentes, que muestra una especie de angel alado de bayonetas de destrucción llevando al destino glorioso de … ¡un abecedario de hierro monumentalizado! Ya lo ven: la revolución institucionalizada.

Re-pensar la justicia social requiere, pues, verla como la definición de un programa vacío, o que sólo puede llenarse en la práctica política histórica. Aún así, hay que dar crédito a Michael Novak cuando argumentó que era por demás característico que “libros y tratados enteros se han escrito sobre la justicia social sin ofrecer siquiera una definición” pues sugería esa vaguedad le era constitutiva: “En el minuto en que uno empieza a definir la justicia social, uno cae en una serie de dificultades intelectuales embarazosas.”¹⁴ Esa vaguedad se acompaña, sin embargo, de la gran utilidad ideológica de esa vaguedad: sostiene el discurso sin referente que fácilmente se convierte en demagogia.

En ese sentido, más que las escenas clásicas del arte muralista mexicano de inspiración teológica-política de los años 1920 a 1940, que gravitan en torno a una variedad de nociones de “revolución” como vuelta y revuelta de los tiempos, tengo la impresión de que gran parte del imaginario de justicia social debiera ponerse en relación con un mural poco apreciado de Diego Rivera, su decoración de mosaico del Teatro Insurgentes de 1953. El tímpano de 46 x 10 metros ofrece, en su fusión de alusiones a la representación en escena y la escena de la historia, una extraña alegoría de la función artística como justicia redistributiva. Por encima de las cifras “1000000 x 9000” y “20,000000”, que aparentemente aluden a la diferencia de ingreso de la época (en México existían alrededor de 9 mil millonarios y 20 millones de pobres) Rivera dibujó al cómico Mario Moreno Cantinflas como una especie de mediador, Robin Hood y mago de la redistribución de la riqueza, tomando las monedas y las joyas de los burgueses y clérigos, para darlo a las manos extendidas de los menesterosos. Esta idea era por supuesto todo menos que marxista: apunta a la mezcla bárbara de caridad, moralización y redistribución que hoy por hoy ejerce, o dice efectuar, el nuevo régimen mexicano inaugurado en 2018 por Andrés Manuel López Obrador bajo el manto peculiar de un partido que niega en su propio nombre el concepto de partido para nombrarse, como el peronismo, “movimiento”: “Morena: Movimiento de renovacion nacional”. Claro, con la pequeña salvedad de que en lugar de proponerse una redistribución del ingreso, lo que ha venido efectuando, a veces con un gran daño a las instituciones sociales es la redistribución del presupuesto para transformarlos en subsidios directos. Transformación del estado en una gran máquina de caridad, que expresa la identidad cristiana de la idea misma de “justicia social”.

3. 2020: “The end is near… It’s just the begining”¹⁵

Hoy el concepto de “justicia social” ha ido adquiriendo un valor incontestable, como discurso opuesto al surgimiento de toda clase de fascismos y políticas de exclusión, derivadas de la inestabilidad que ha traído a toda clase de países, las tres décadas del triunfo del neoliberalismo a nivel global. La noción de “justicia social” se perfila sin el pasaporte de una teoría política coherente, como una especie de centro vacío de toda clase de movilizaciones que, sin embargo, siempre corren en paralelo, sin aglutinarse jamás en un clásico bloque social partidista.

No debe extrañarnos que una de las posibles encarnaciones de este múltiple fantasma militante, tenga un perfil curatorial-artistico. Cuando en 2020 Helena Chávez Mac Gregor y SOMA-México me propudieron esbozar algunas ideas sobre la relación entre justicia social y la práctica curatorial y artística, tuve el asombro de toparme con una noticia en Art in América que reportaba que a fines de febrero de ese mismo año el Bronx Museum había designado a Jasmine Wahi como primer “Holly Block Social Justice Curator” (Curadora de Justicia Social Holly Block) encargada de abordar toda gama de desigualdades, opresiones y discriminaciones en la práctica del propio Museo. Esta es la forma en que Wahi describía su labor a un entrevistador:

Este es un momento de reflexión en nuestra industria. Los Museos e instituciones de arte deben ponerse a trabajar en librarse de su legado opresivo. Eso implica repensar cómo se relacionan con sus empleados, cuál es la apariencia de su plantilla —desde los servicios al visitante al liderazgo curatorial o directivo— y quienes son sus audiencias. Eso significa mostrar más artistas de color, más artistas negros, más artistas morenos, más artistas indígenas— y asegurarse de que las personas de esas comunidades vean esas obras. Esto también significa que los museos llamen a sus consejos de patrones a apoyarlos en esa misión.¹⁶

Dos cosas me llamaron la atención inmediatamente hacia esa nota. Por un lado, el dato de que la nueva posición del Bronx llevara el nombre de una colega que muchos de los participantes de los circuitos del sur, teníamos cerca del corazón, y por buenas razones: Holly Block. La antigua directora de Art in General en los años 80 y 90, editora del libro Art in Cuba. The New Generation (2001) y que apenas llevaba una década de dirigir el Museo del Bronx, constantemente exhibiendo artistas latinos, antes de su inesperada partida en 2017. Por otra parte, me llamó especialmente la atención la forma en que en las desigualdades de representación racial constituían el núcleo duro del mandato de Wahi. La prioridad de su empleo es incorporar lo que en en el nuevo argot callejero en Estados Unidos se designa como el arte de BIPOC: “Black, Indigenous, and People of Color”.¹⁷ Es en relación a la representación de artistas racializados, que la institución concibe su contribución a la equidad racial americana: “The forward-facing way that institutions can support the fight for racial equity and social justice is by making a wee bit more of an effort. I realize that this sounds flippant, but the fact is there are so many incredible BIPOC artists who deserve to have their work amplified.” La búsqueda de justicia social no está localizada en las calles o la batalla de ideas en general. Esta es la definición que la propia Wahi ofrece del poder y ámbito de acción que es específico a su cargo:

¿Qué es un curador de justicia social? ¿Todos los museos deben tener uno? Un curador de justicia social es un trabajador cultural que crea exhibiciones que provocan diálogo y cambio subsecuente hacia una sociedad más igualitaria y justa socialmente. Pienso que un título alternativo sería “activista visual”—una persona que cree en la relación simbólica entre arte y cambio social. Desconozco cuántos curadores de justicia social hay actualmente, Pienso que por el momento, cada institución debe tener al menos un CJS. Espero que algún día no sea necesaria esa posicion. Pero hasta entonces, pienso que es importante que haya un miembro del personal dedicado a amplificar las narrativas e historias que han sido históricamente ignoradas, desdeñadas o invisibilizadas por las instituciones.¹⁸

Este es un mecanismo que atribuye al oficio o metier de crear exhibiciones, la capacidad de excitar mediante el diálogo un cambio de las relaciones sociales. Esa cadena de efectos depende por entero de la fe en una determinada agencia: lo que Jasmine Wahi expresa en término de una “fe”: la existencia de una “relación simbólica entre el arte y el cambio social.”

4. La terquedad de la articulación

Vivimos en un momento histórico donde hay una abundancia y despegue de prácticas artísticas politizadas, con diversos argumentos en torno a su operación en el campo social, y la manera en que se relacionan con los movimientos sociales. Las variedades de esa inserción requerirían toda una elaboración: hay prácticas que tienen perfiles puramente simbólicos y expresivos de una determinada injusticia, mientras que otras pretenden contribuir a generar las plataformas y condiciones para una determinada toma de conciencia, y finalmente hay determinadas prácticas que se atribuyen una función instrumental, en términos de pretender transformar las condiciones de convivencia y existencia de determinadas “comunidades”. Nos guste o repugne, el hecho evidente es que el campo del arte contemporáneo está caracterizado por una serie de trayectorias de pensamiento e intervención social, que acompañan las causas y discursos de justicia social, aunque sea únicamente porque las obras analizan o ilustran en negativo las condiciones y experiencia de la injusticia. Por consiguiente, nuestra relación con las obras de arte incluye la tensión entre la experiencia subjetiva del gusto, la crítica de sus intenciones y valores, y la evaluación de su eficacia histórica.

En ese sentido, conviene decir que, con toda su vaguedad, la noción de la justicia social se ha convertido en uno de los ejes de la evaluación de las instituciones artísticas. Quienes operamos dentro de esas instituciones debemos añadir en nuestras decisiones a los ya de por sí complicados juicios de significación estética e histórica, y las proyecciones de la sustentabilidad y operatividad de la institución, toda una gama de consideraciones en relación al modo en que la institución ejerce alguna clase de relación con los distintos vectores y causas de la justicia. En nuestras decisiones y prácticas, suele concurrir una mezcla de argumentos que tienen que ver con defender a la vez, el compromiso de ciertas prácticas sociales, y la relativa neutralidad ideológica de nuestras instituciones.

Esos vectores se hacen evidentes en relación la forma en que el programa de un Museo en especifico abre la puerta a ciertos discursos de justicia social; en la medida en que se trata de disyuntivas en la praxis, me parece apropiado reflexionar sobre el modo en que ese reto se hace presente en la práctica de curaduria de Museo en la que participé por una docena de años. En 2014 no fue sencillo involucrar al MUAC en una exhibición como Si tiene dudas pregunte de Mónica Mayer (2016), curada por Karen Cordero, pues todavía entonces los cuerpos colegiados y directivos de la institución pretendían una cierta distancia frente a la idea de un arte agitacional, y se veían incómodas ente la vinculación del programa y praxis abiertamente feministas. Al final, la muestra y la artista crecieron en importancia debido a la coincidencia de la muestra con el despegue del nuevo activismo en torno a la visibilización de la violencia sistemática contra las mujeres en el país. Obras como El Tendedero (1978-)¹⁹ aparecieron como modelo y reflexión de lo que entonces fue la viralización en redes de la campaña #miprimeracoso, antecedente directo del movimiento internacional de denuncia de la violencia patriarcal del #metoo. La muestra tuvo como consecuencia alojar en el interior del MUAC una demanda de autocrítica de la representación de género que, con toda honestidad, aún no hemos podido satisfacer a cabalidad. Nuestro fracaso en financiar la presentación en México de exhibiciones claves del periodo como Mujeres radicales (2017) del Hammer Museum, y la dificultad con que criterios de representación femenina se llegan a cumplir en el programa, expresan de modo más que elocuente que la coincidencia entre práctica institucional y activismo artístico no es resultado de un mero acto de voluntad, sino de una serie de cambios tanto culturales como materiales en la construcción de las instituciones y sus stakeholders o partes interesadas.

No menos complejo, pero al final quizá más certero, ha sido el involucramiento que el Museo tuvo en producir obras y exhibiciones en relación a las violaciones del Estado a los derechos humanos, como la desaparición forzada de 43 estudiantes de la Escuela Normal de Ayotzinapa, en Septiembre de 2014. El caso de los 43 es singular por el modo en que en un solo golpe, a través de los videos e imágenes que evidenciaron un crimen de estado, provocó de inmediato la movilización y la furia social. La primera reacción de los que trabajamos en el Museo fue incorporarnos en las marchas, reflexión y protesta que sucedieron a la fatídica noche del 23 de septiembre. En el momento en extremo grave de crisis nacional, una parte de las y los colegas del equipo de curaduria querian hacer al Museo parte de esas movilizaciones. Este, apunto, es un reto que se ha vuelto aún más pungente a medida que ha corrido el tiempo, particularmente en relación a la resistencia ante la violencia racial policial y política en los Estados Unidos, y en los años que corren en relación al genocidio palestino.

En mi opinión, afiliar al Museo a las causas que entonces nos movilizaban era un error político: aunque una causa sea justa, e incluso cuando involucra los peores crímenes contra la humanidad, hacer aparecer el involucramiento social, ético y político de la institución como una extensión de la orientación política y afectiva de su personal no añade un valor de fondo, y sí pone en riesgo el espacio mismo de libertad y complejidad al que aspira la noción maltrecha de la autonomía cultural. Por un lado, volver a la institución partidista sería propiciar a una privatización simbólica: secuestrar una institución pública para servir a la política de los individuos que supuestamente la sirven. En segundo lugar, está el hecho de que perder del todo la autoridad de representar los procesos de la cultura, para afiliar a la institución a ser un agente directamente político, tendría por consecuencia irónicamente desautorizar nuestra intervención política también. Como demuestra la triste situación de las instituciones culturales y educativas asediadas por el trumpismo, el grado de poder de intervención, manipulación y censura que tiene el poder político concentrado, los capitales y sobre todo los movimientos de ultraderecha, rebasa con mucho el beneficio social que tiene para los movimientos progresistas y la resistencia la afiliación explicita de las instituciones culturales. A unos y otros se les escapa que la noción de libertad artística se pronunció, en primer lugar, contra las cortapisas morales y políticas contra la creación. Aunque a veces se ha hecho bandera de la negativa a formas artísticas politizadas, en su origen fue y sigue siendo un alegato contra la censura moral y política del campo artístico²⁰: no es una fórmula de represión, sino un subterfugio de la resistencia.

La ficción de neutralidad política, en la institución cultural y educativa, amplifica el alcance de abrir un museo a servir una casa ciudadana: potencia a los ojos del público y la sociedad el efecto crítico que tengan las obras, palabras e imágenes de los artistas y pensadores que la institución alberga. En otras palabras: la aparente neutralidad de la institución cultural es un elemento importante del poder de una intervención política social en el campo artístico, pues evita volver a las obras en meras expresiones del criterio personal de los encargados, quienes en ese momento pierden la función de ejercer una curaduría del campo y las obras. Me preocupa que la izquierda cultural, y sobre todo, la izquierda realmente existente en los partidos y gobiernos, conciba conceptos como libertad artística o peor aún los subterfugios de autonomia, como molestas consignas burguesas o divisas de sus enemigos. Pero aún más grave que en los momentos de emergencia quienes estamos en las instituciones de cultura optemos por una satisfacción moral inmediatista que, en los hechos, desprotege el futuro de la posibilidad politica de la institución del arte y la cultura. De momento puede afiliar a un museo a una causa importantísima. Como ese gesto no es el de una victoria final posteriormente facilita a gobiernos, partidos de derecha y grupos sociales reaccionarios, la posibilidad de posesionarse de los espacios culturales para que expresen su línea de pensamiento e interés. Una vez vencida la idea de libertad de pensamiento y cultura, es más sencillo traer a la práctica formas fascistas de control del imaginario.

Si convenimos que, en efecto, cierta curaduría de justicia social se ha vuelto intrínseca al Museo contemporáneo, ¿cómo evitar que la negociación con la demanda de justicia social se convierta meramente en la expresión del partidismo, la moral o el interés de los curadores y funcionarios? En otras palabras, ¿cómo evitar privatizar la institución en favor de nuestras políticas personales?

Por un lado, un buen principio orientador es perseverar en representar las prácticas de intervención social como producción artística, y en relación a la agencia de un autor o colectivo. Que las obras de arte tengan detrás la individualidad del artista o una agencia de producción cualquiera, no es una mera suposición ontológica o un referente de propiedad económica: es una forma de atribuir la responsabilidad política de un discurso, y definir quién debe responder, en primer lugar, por la emisión, efectos e implicaciones de su obra. Que esa autoría ejemplifique determinadas tecnologías o formas de producción, es un dato adicional que refuerza su eficacia tanto en términos de su efecto en el espectador y la sociedad. En otras palabras: el compromiso con la justicia social de una intervención artística se beneficia, en ese sentido, de la reputación de neutralidad relativa de la institución que lo alberga.

Una vez que el museo se entiende como un foro de la protesta, y no como su agente autoral, las instancias de intervención se multiplican. En medio de la conmoción de septiembre de 2014, el MUAC abrió sus puertas a una diversidad de diálogos y debates en torno a la emergencia social. No pasaron ni dos meses de la desaparición de los 43 para que sus salas albergaran las primeras respuestas directas al caso. Incluso sin participarlo del todo a los curadores, la artista Ximena Labra intervino una de las copias del Monumento a los caídos del 68 que integran su obra Tlatelolco Public Space Odissey (2008) con un grafittie rojo en alusión a los 43. Un acto de vandalismo sobre obras que, de hecho, ya pertenecían a la colección del Museo, que quedaron marcadas por la sucesión de dos momentos de violencia: del 68 al 2014.

Más formalmente, al cumplirse seis meses tanto del crimen como las movilizaciones exigiendo la aparición con vida de los estudiantes, el 26 de marzo de 2015 el artista Rafael Lozano-Hemmer instaló a la entrada del Museo una obra específica sobre el caso: en Nivel de confianza (2015) una pantalla interactiva hacía uso de los algoritmos de reconocimiento facial que comparaban las facciones de los visitantes del Museo con el rostro de los 43 estudiantes desaparecidos. En términos que son frecuentes en la obra de Rafael Lozano-Hemmer, se trataba de la apropiación de una herramienta de las nuevas tecnologías del poder, la identificación biometrica, que se reformaba para crear un medio técnico de resistencia y empoderamiento social, prolongando electrónicamente la búsqueda de los estudiantes desaparecidos, y confrontando al público a sopesar su compromiso con el tema, en relación a su proximidad visual con el rostro de las víctimas.

La conmoción y dolor de la desaparición de los 43 en 2014, fue también el disparador del proyecto que el colectivo Teatro Ojo vino a producir entre 2016 y 2018 en torno a la cascada de imágenes de la crisis social y política de la segunda década del siglo XX en México. De hecho, el título de la primera parte del proyecto, el foro “Y se me vinieron muchas imágenes”, en enero de 2016, en que participó una variedad de artistas, activistas y pensadores en el auditorio del MUAC, partía de una cita terrible: la manera en que la viuda de Julio César Mondragón, asesinado en Iguala la noche del ataque a los estudiantes, describió el impacto de descubrir a su amado desfigurado por medio de las fotos de los medios. El proyecto de Teatro Ojo, culminó en una serie de videos de intervención de televisión e internet, En la noche relámpagos (2018) donde el caso Ayotzinapa fungía como marcador de una iconografía nacional intolerable²¹. Fue un proyecto de intervención de medios que transmitió, como interrupciones de su programa, la television universitaria en México.

En 2017, MUAC se asoció al MACBA para hacer la primera presentación de una retrospectiva del trabajo del equipo de Forensic Architecture que Eyal Wayzmann dirige desde el Goldsmith College de Londres, El grueso de la muestra, curada por Weizman, Rosario Guiraldes, Anselm Franke y Christina Varvia, desplegaba en términos de una experiencia informativa y teórica de una estética de la investigación basada en una serie de metodologías novedosas, destinadas a cerrar la distancia epistemológica entre ciudadanos y poder estatal en múltiples conflictos globales. En paralelo a esa redistribución de poder intelectual, Wayzmann llevar a cabo una intervención específica, de un modo un tanto clandestino. Forensic trabajó en colaboración con el Equipo Argentino de Antropología Forense y el Centro Pro de derechos Humanos, para producir una plataforma en línea que permite explorar las contradicciones de la llamada “verdad histórica” con que el gobierno mexicano pretendió corromper la investigación del crimen. Con cierta incertidumbre acerca de si esa Plataforma Ayotzinapa podría estar a tiempo para la muestra en el MUAC, me tocó definir el modo en que la obra se presentaría al público. Además de videos y materiales de información, el espacio se organizaría en torno a un enorme mural gráfico abstracto y una serie de videos que permitían explorar los hechos del crimen de estado. Nuestro propósito era localizar en el museo el equivalente del foro de la república, desde donde se examinaría la evidencia, y se pondría a debate la condición del caso y el rol de fuerzas de seguridad en ese crimen referencial. Como pueden apreciar, la intervención política tenía al menos un triple perfil: un cuestionamiento de la noción de arte en términos del ejercicio de un proyecto de “estética investigativa”; dos, la producción de un dispositivo técnicamente avanzado que en sí mismo, planteaba un empoderamiento epistemológico de la sociedad civil; y finalmente, la provisión de un espacio político designado a revivir la presión sobre el gobierno para acceder a la justicia. Todo en el marco de una intervención que explícitamente suspendía las convenciones de empatía y representación de la víctima, para por el contrario sugerir el fortalecimiento del espacio de debate y examen como un requisito ilustrado de la ciudadanía.

Posteriormente, a esa iniciativa vino a sumarse una intervención que aspiraba a generar un impacto mediático y cultural, como efecto de opinión y afecto. La intención de Ai Weiwei de exhibir en México, permitió al MUAC propiciar que el más importante artista y activista social chino se involucrara también en el caso de Ayotzinapa. A partir de un encuentro muy significativo entre Ai Weiwei y los padres de los 43, el artista se comprometió a usar su poder como cineasta y artista en dar visibilidad tanto a su lucha por la verdad y la justicia, como a la hondura de la experiencia de su pérdida. Precisamente la visibilidad de Ai Weiwei ofrecía condiciones ventajosas a la colaboración que nuevamente el Museo emprendía con los padres de los 43 y el Centro Pro de Derechos humanos. Ai Weiwei decidió intervenir en varios planos: en las salas del MUAC y posteriormente el museo Marco de Monterrey, uniendo la presentación de una serie de obras monumentales que cuestionan el valor del pasado en la sociedad china contemporánea, con un enorme mural hecho de legos de los 43 estudiantes desaparecidos, y los tres que quedaron muertos o permanentemente lisiados en el ataque de septiembre de 2014. Ese monumento debería servir de acompañamiento tanto a una serie de elementos documentales, incluyendo entrevistas con los padres y activistas del caso, como en la creación de un espacio de representación social. Por un lado, Ai Weiwei exploró en su film titulado Vivos (2020), un aspecto que increíblemente ha sido invisible en la búsqueda de la verdad del caso Ayotzinapa: la naturaleza de la experiencia de los padres, familiares y amigos de las víctimas, la condición del trauma y lucha de la sociedad que sufre las consecuencias de la violencia. Por el otro procuró generar en los museos un espacio de memoria, luto, reflexión, tanto para los espectadores como los medios. Era un gesto de compromiso que en su sola existencia interpelaba también el prejuicio que buena parte de los sectores artísticos locales pueden tener respecto a la forma en que Ai Weiwei ha combinado el activismo y la política, con la circulación de capital y prestigio.

Esos proyectos ilustran lo que en mi opinión es el santo grial de la intervención social artística: el modo en que ambos proyectos apostaban, además de la experiencia estética o reflexiva, a la posibilidad de la articulación con el movimiento social, sea esta inmediata, se plantee con toda clase de retardos y mediaciones, o incluso acabe siendo casi invisible en la medida que tiene su receptáculo en la opacidad de las subjetividades. Esa articulación no equivale a la puesta en acto de los conceptos de compromiso ni a utilidad: la arbitrariedad de la operación de los productos culturales se expresa también en que la forma de la articulación es múltiple y en gran medida incontrolable. Si acaso nuestro trabajo, y el de los artistas, consiste en propiciarla. El valor referencial del propósito curatorial no es por tanto la afinidad ideológica o simbólica: es establecer al menos la posibilidad de que la obra de arte adquiera parte en la textura del proceso histórico efectivo, en una variedad de posibles acompañamientos y funciones en la también heteróclita condición en que las sociedades se movilizan.

A pesar de las voces aisladas que acusaban a Forensic Architecture de carecer de una estética de la empatía con los implicados en los casos que estudia, el hecho es que apenas estuvo dispuesta la plataforma Ayotzinapa empezó a ser usada por los voceros de los estudiantes de la normal rural para evidenciar la inconsistencia de la versión oficial del estado mexicano. Esa condición de la obra de Forensic Architecture como instrumento a la vez epistemológico y retórico, es complementaria al modo en que Ai Weiwei buscó introducir sus retratos de los desaparecidos y su documentación de los sobrevivientes, en el espacio de la representación pública. Las reservas de una parte de los circuitos artísticos locales, que frecuentemente refieren a sus propias convenciones de representación, y su apego a un imaginario de ascetismo político que identifica pureza ética con renuncia material, tendrían que revaluarse en relación al grado de penetración de la intervención de Ai Weiwei en la imaginación pública.

En todo caso, el criterio de todas esas apariciones e intervenciones no es tanto nuestra valoración subjetiva, sea esta nuestro juicio de gusto o nuestra afinidad político-ideológica, sino cómo estas obras se articulan con el proceso social y las luchas de la justicia mismas. El éxito de esa articulación, no debe confundirse nunca con eficacia instrumental mágica. Las obras de arte rara vez operan como instrumentos directos de acción sobre una realidad externa. Su mediación casi imprescindible son las opiniones, representaciones, lenguaje y afectos de los seres humanos, sus usuarios y destinatarios.

Con esas intervenciones, el museo hacía eco, efectivo, de la movilización que el caso despertó en artistas e intelectuales de todo el mundo, más que desgastar su proyecto en una declaración personalizada. Creó así un espacio que, según parece, hoy ya no es posible en muchas instituciones mexicanas a medida que, bajo un gobierno de la izquierda realmente existente, el tema de las desapariciones empieza a ser inquietamente tabú. En la medida de que la etiqueta de izquierda, e incluso los aciertos de ciertas políticas sociales, no excluyen a nuestra llamada izquierda de lógicas neoliberales, complejos represivos y ambiciones estalinistas, sumergidas dentro de la complejidad de una política que en el siglo XXI no admite ya la coherencia de bloques sociales reconocibles. En ese sentido, la relación entre arte y luchas de justicia social no es primordialmente temática, intencionalista o inmanente. Tiene que ver con el modo en buena medida mediado, aleatorio e incalculable en que esas obras modifican ideas, transforman nuestras imágenes, se hacen parte de nuestras acciones y críticas por ser ahora parte integral de nuestro lenguaje. Su valor reside en su articulación con los seres humanos y su cultura, con toda la complejidad, deformación y retraso que esa interfase supone. Ellos, los ciudadanos, son quienes en última instancia pueden, con todas las complicaciones de la subjetividad y la condición de seres políticos, cambiar al mundo. Al punto de desafiar los referentes del misterioso concepto de “lo justo”.