¿La calle está?

Solemos agrupar bajo el amplio paraguas del concepto “activismo artístico” un conjunto heterógeneo de prácticas, producciones y acciones creativas, muchas veces colectivas, cuyos modos de hacer, recursos estéticos y características expresivas pretenden incidir en políticas emancipadoras o críticas, ocupando el espacio público (incluyendo allí no solo la calle, sino también las redes sociales, e incluso instituciones como museos en tanto foros o cajas de resonancia de los debates colectivos).

Al abordar los activismos artísticos, hemos recurrido muchas veces a la metáfora de la caja de herramientas para dar cuenta de su condición como un reservorio de recursos disponibles, a los que cualquiera puede recurrir, retomar y actualizar.

En las disputas por los modos de ocupar las calles y las formas de expresividad de la protesta actuales, el recurso por parte de las grupalidades de extrema derechas de esta disponibilidad se torna evidente. Lejos de plantearlo en términos de robo o apropiación -en la medida en que estos recursos no tienen dueño y que la caja de herramientas, ajena a cualquier idea de autoría o propiedad, está justamente abierta- resulta más productivo pensarlo como parte de la contienda política o la “batalla cultural” que estamos atravesando.

Para abordar las derivas de la disputa contemporánea en los modos de ocupación callejera y confrontación simbólica y expresiva, partiré de caracterizar la noción de activismos artísticos, para luego revisar el concepto de derechas manifestantes, y concluir con algunas imágenes de los usos y disputas de la calle en el presente.

Rasgos¹

Una apretada síntesis de algunos rasgos o características de los modos de hacer del activismo artístico nos puede ayudar a adentrarnos en los nuevos (o no tan nuevos) usos por parte de las derechas manifestantes.

La pregunta por si los activismos artísticos son o no arte es irrelevante. Se conciban o no como artísticos, y sus productores se perciban o no como artistas, su estatuto artístico no resulta significativo al valorar la eficacia, la función o la incidencia que puedan tener. La originalidad tampoco supone un valor: las prácticas activistas se nutren explícitamente de experiencias previas, y se enraizan en genealogías, recursos, lenguajes en tanto herramientas disponibles a ser retomadas y resignificadas. No se trata de elaboraciones sofisticadas ni herméticas, sino de recursos fácilmente apropiables, técnicas reproducibles, incluso saberes populares, en un ejercicio de socialización del arte.

Los activismos artísticos han sido definidos como “modos de producción de formas estéticas y de relacionalidad que anteponen la acción social a la exigencia de autonomía del arte que es consustancial al pensamiento de la modernidad europea”.² Al distanciarse del concepto moderno de arte se socava la idea del arte como esfera autónoma especializada. Esto es, del régimen de autonomía (relativa) respecto de la economía o el poder (de acuerdo a la teoría de los campos de Pierre Bourdieu³) así como de la autonomía entendida como renuncia a la función social (desde la teoría de la vanguardia de Peter Bürger⁴). Pero emanciparse del concepto de arte no supone renunciar a su legado, ni dejar de nutrirse de sus herramientas, saberes y recursos.

A diferencia de la figura central del autor en el arte de la Modernidad, del peso determinante de la firma, el reconocimiento y la legitimidad del artista, el activismo artístico suele apelar a una autoría colectiva (en la mayoría de las veces), e incluso anónima. De hecho, muchas veces dicha autoría es atribuida en las reconstrucciones posteriores (desde la Historia del Arte) y no es evidente ni explícita, sobre todo no es relevante en el momento de su realización. Se puede producir desde la confluencia o colaboración entre artistas y comunicadores, sociólogos o periodistas, militantes, vecines, movimientos sociales. Incluso se puede reconocer como activismo artístico un gesto de creatividad social que no se piensa a sí mismo como arte.

Por otra parte, en el activismo artístico no importan los soportes materiales más que como recursos en un proceso, no como formas definitivas u “obras” concluidas o cerradas. Muchas veces estamos ante prácticas desmaterializadas o procesuales, sostenidas en materialidades débiles, precarias o pobres, disueltas en el ámbito social.

Otro rasgo del activismo artístico consiste en desmarcarse de la contemplación y la condición aurática como formas de recepción privilegiadas por el arte en la Modernidad, para proponer modos de relación intersubjetiva transformadores. No somos los mismos que éramos en medio de esas situaciones; no miramos desde afuera como público sino que la experiencia nos atraviesa como partícipes (voluntarios o involuntarios). Allí radica la capacidad de socialización del arte que plantea el activismo: poner a disposición herramientas que otres pueden apropiarse y hacer suyas, para modular acciones colectivas, incluso multitudinarias.

Un debate insistente respecto del activismo artístico es su relación con la institución artística. Expósito, Vidal y Vindel consideran que el activismo artístico “se desarrolla principalmente en los márgenes o extramuros de la institución artística”. Sin embargo, Brian Holmes⁵ plantea tres posiciones tácticas del activismo:

a) Situarse tajantemente fuera, rechazando de plano el circuito artístico: es el caso de Tucumán Arde como culminación del “itinerario del ‘68”, la ruptura de la vanguardia argentina con el Instituto Di Tella y el circuito modernizador del campo artístico, para pasar a explorar la calle y aliarse con la CGT de los Argentinos, la central obrera opositora a la dictadura de Onganía.

b) Transitar entre el adentro y el afuera, desviando capital simbólico (y económico) más allá del mundo del arte: por ejemplo, la debatida participación del Grupo de Arte Callejero en la Bienal de Venecia en 2003, sin haber pasado por ninguna instancia institucional antes de ocupar ese espacio altamente legitimado, que les permitió obtener recursos para seguir activando en la calle.

c) Optar por disolverse en el movimiento social, colaborando en colectivos donde confluyen distintos saberes, y siendo parte de colaboraciones que no circulan en el ámbito artístico, e incluso renuncian a nombrarse como arte. Un ejemplo podría ser la colaboración del colectivo Iconoclasistas con un grupo de geógrafos o con una asamblea vecinal para producir mapeos colectivos.

Los activismos artísticos no solo redefinen lo que entendemos por arte: también desacomodan la concepción dominante de lo que practicamos como acción política, cuestionando el lugar secundario, subordinado e incluso decorativo en que tradicionalmente fue colocado el arte en la política, o su descalificación como panfleto desde la perspectiva artística, y reivindicando la imaginación como potencia capaz de conmover lo existente y abrir nuevos posibles, inventando formas expresivas que transformen la ocupación de la calle.

Para el activismo artístico, entonces, lo político no es mero contenido o referencia. Como reclamaba Walter Benjamin en “El autor como productor” (1934), también es una cuestión de técnica, función y aparato de producción. Un modo de hacer que enfatiza la trama de relacionalidades, cooperaciones y solidaridades, construye comunidades aunque sea temporales y propone otras formas de vivir en común. Un modo de hacer que reivindica la capacidad de comunicar y dota de herramientas a la multitud, socializando un saber hacer y transformando la movilización social en un acontecimiento expresivo.⁶

Derechas manifestantes

En la investigación que junto a la socióloga y activista chilena Javiera Manzi emprendimos en 2022 atendiendo a las señales que percibíamos tanto en Chile como en Argentina (y en otras partes del mundo) de los usos y apropiaciones por parte de las ultraderechas del repertorio (de imágenes, técnicas y procedimientos) del activismo artístico en su disputa por la calle, surgió el concepto “derechas manifestantes”.

Al hablar de derechas manifestantes focalizamos el abordaje en un plano estético-político, el de la manifestación, y en un espacio, el de la calle. A la vez, eludimos entrar en la pantanosa discusión contemporánea que sacude las ciencias sociales: “¿son ‘nuevas’ estas derechas? ¿Se puede hablar de un vínculo con el fascismo histórico? ¿Son conservadoras o reaccionarias? ¿Cómo articulan familias de derechas históricamente peleadas?”.⁷ Esta noción permite señalar la presencia de las derechas en un campo de acción que se despliega por fuera de los ámbitos institucionales y las redes sociales. Como señala Luis Ignacio García:

Decir ‘derechas manifestantes’, hablar de ‘activismos de derecha’, remite a la pregunta por la relación de la derecha con la calle, pero también lleva a interrogar por las estéticas de estas nuevas derechas, a sus estrategias y formas expresivas, sus figuras y lenguajes.⁸

Una de las estrategias de las derechas manifestantes para ocupar el espacio público es integrar determinados recursos activistas (canciones, consignas, imágenes, tecnologías) disputando su legado y su historia, como réplica inversa, provocadora e incluso paródica. “Así, repertorios de acción colectiva devienen gestos vacíos, meros procedimientos disponibles en los que resulta indiscernible su historicidad porque está borrado el campo de disputas simbólicas del que han participado”.⁹

¿Qué es lo que anima a las derechas manifestantes a recurrir a dichas herramientas y a hacerlo de manera tan literal? ¿Se trata de un reconocimiento de su efectividad en la acción política en las calles? ¿De una disputa en torno a su sentido? ¿De ocupar modos de hacer asociados simbólicamente a la rebeldía? ¿Por qué si tienen un manejo aceitado de los lenguajes del mundo digital, la inteligencia artificial y las redes sociales –su territorio dilecto, su dominio efectivo–, las nuevas derechas también exploran recursos tan artesanales y precarios como carteles fotocopiados y tan denigrados desde su propia lógica como una marcha callejera?

Quizá porque en las prácticas de las derechas manifestantes hay un reconocimiento de la eficacia de los modos de hacer del activismo artístico: la rápida toma de los muros urbanos, la apelación a un imaginario antielitista y de rebelión plebeya, la capacidad de diseminar en la confrontación en las calles y en los cuerpos un signo reconocible y evidente.

En el mismo sentido podría pensarse que el asalto al Capitolio en Washington por parte de las huestes trumpistas en 2021 o el ataque de las hordas bolsonaristas en 2023 al Congreso, el Palacio de Planalto y el Tribunal Supremo en Brasilia ante los reveses electorales de sus respectivos líderes provocaron un efecto espectacular a la vez que su disruptiva intervención se disolvió de manera instantánea. Una vez exhibida la capacidad de irrumpir en los recintos de las instituciones democráticas, producir destrozos y ocasionar un descomunal revuelo, y fundamentalmente después de tomarse muchas selfies desde los aposentos del poder, las derechas manifestantes se retiraron. Como señala Manuel Borja-Villel, “se diría que el empeño de la muchedumbre consistía en congregarse y repetir un ritual ya ensayado, no en la toma del poder. Lo importante de estas acciones era la gesticulación, no su significado”.¹⁰ Muy lejos de la toma de la Bastilla o del Palacio de Invierno, aquí pareciera que el poder se disputa claramente en otro lado, y que las derechas manifestantes acuden a las calles para reclamar para sí algo de la fuerza estremecedora y el capital simbólico que laten en la larguísima historia de revueltas populares, abrevando en su inmenso caudal de herramientas expresivas.

La batalla cultural llegó a Puán¹¹

Hace pocos días, el 24 de julio de 2026, la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires -en donde doy clases-, llamada coloquialmente Puán por la calle donde se emplaza en el barrio de Caballito, fue escenario de un ataque directo, anunciado previamente por redes: un grupo integrado por unos diez militantes de ultraderecha ajenos a la universidad intentaron entrar para vandalizar sus murales. En la escaramuza que provocó esta irrupción, arrojaron gas pimienta contra estudiantes y trabajadores, y terminaron retirándose protegidos por la policía. Antes, el 23 de junio, el mismo grupo había ingresado a la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA logrando intervenir un mural ubicado en una de sus paredes: taparon una imagen del Che Guevara con una bandera argentina. Previamente, habían hecho acciones similares en otras universidades públicas: en la sede de Villa Domínico de la Universidad Tecnológica Nacional y en la sede de Neuquén de la Universidad Nacional de Comahue. Quien lidera estas acciones, el militante de La Libertad Avanza Marco Fattorello, lo anuncia como su aporte a la “batalla cultural”. Tiene una fijación particular con la imagen del Che, a quien considera terrorista, aunque se ensaña también con placas o carteles en homenaje a estudiantes desaparecidos, borrándolos, escribiéndoles encima o modificando sus imágenes.

Aunque resulten altercados menores frente a la magnitud y avalancha de ataques que la ultraderecha está impulsando sobre nuestras vidas, el hecho de que elijan como escenario las universidades públicas, tensionando o amenazando su autonomía, incitando a confrontaciones violentas e incluso recurriendo a la intervención de fuerzas policiales, es un indicio de la temperatura en alza en su disposición a provocar choques directos, a disputar signos y sentidos, e incluso… a pintar murales.

Ello supone un desplazamiento en el medio privilegiado de las milicias digitales, el sistemático accionar de trolls y haters en redes sociales. En su opción por la calle, no eligen una esquina o plaza cualquiera, sino que planifican una incursión a ámbitos donde saben que no serán bien recibidos y generarán una inmediata reacción de repudio. Una provocación que se arriesga a la presencialidad pero a la vez apuesta a producir escándalo y amplificarse en las redes (propias y ajenas).

Las Malvinas son argentinas

En las semifinales del Mundial de fútbol de 2026, la selección argentina desplegó toda su magia, su insolencia y su corazón contra el seleccionado inglés, logrando remontar un resultado adverso y terminando en un 2-1, el mismo resultado del histórico partido del gol con la mano de Maradona en el Mundial de 1986. En franco contraste, el mismo día el gobierno adjudicó la licitación internacional para buscar petróleo y gas en el Mar Argentino a una empresa inglesa, Challenger Energy Group PLC.

Mientras la FIFA y hasta la Ministra de Seguridad Nacional Alejandra Monteoliva prohibían a la hinchada argentina llevar al estadio en Atlanta banderas, carteles o camisetas que aludieran a la soberanía sobre las islas Malvinas, fueron finalmente los mismos jugadores los que desplegaron el trapo que se leyó en todos los rincones del planeta. Un grupo de hinchas improvisó una sencilla y contundente bandera pintando “Las Malvinas son argentinas” sobre una sábana de hotel, logró entrarla escondida al estadio a pesar de los controles, la desenrollaron en el festejo del triunfo, y cuando se dieron cuenta de que estaban a punto de incautárselas, se animaron a arrojarla a la cancha. La recogió Giovani Lo Celso, uno de los jugadores, y lo que siguió fue el gesto colectivo que todes vimos, aprovechando con mucha audacia, riesgo y valentía su lugar de extrema visibilidad y protagonismo: parte del seleccionado argentino desplegó la bandera, la mostró orgulloso, la ubicó bien visible sobre la cancha, logró instalarla en todas las pantallas y fue tapa de los portales de noticias.

Ese chispazo desató un acontecimiento: produjo en Argentina una oleada inesperada y extendida de un sentimiento popular nacionalista, a contrapelo de la rotunda sumisión del gobierno actual a la injerencia política de Estados Unidos e Israel, su desprecio por lo argentino, su irrestricta apertura a capitales extranjeros. Y sí, Milei salió a (des)calificar el asunto como patrioterismo barato, Inglaterra amenazó con retirarles la visa a los jugadores que juegan allí, y la FIFA con sancionarlos, pero el mundo entero retumbó al son de “el que no salta es un inglés”.

El 6 de agosto de 2026, una multitud autoconvocada (en su mayoría al margen de partidos políticos, sindicatos y organizaciones sociales) se reunió a expresar su rechazo a la Ley de Inviolabilidad de la Propiedad Privada, que se trataba en el Senado, y que entre otros cuestionables puntos incluía la posibilidad de venta sin ningún límite de tierras a extranjeros, habilitaba que territorios que hubiesen sufrido incendios -cada vez más frecuentes, a causa del cambio climático- puedan ser vendidos para cualquier destino (incitando la especulación inmobiliaria y los incendios intencionales), y reglamentaba los desalojos exprés para inquilinos que no puedan pagar el alquiler de su vivienda.

“La tierra no tiene dueños, tiene pueblos”, rezaba ese día un pequeño cartel pegado con cinta adhesiva en una estación de subte. Como ese, infinidad de carteles impresos o manuscritos, banderas y camisetas, retomaron la bandera mundialista “Las Malvinas son argentinas”. No solo su consigna, también su tipografía se multiplicó por todas partes en infinitas variaciones: “Las Malvinas son argentinas, el agua y la tierra también”, “la patria no se vende”, “la pacha no se vende”. Cuando la gente empezaba a concentrarse bajo una fuerte lluvia acompañada por viento helado, apareció por Avenida de Mayo un grupo compuesto por una veintena de jóvenes (muy jóvenes) -la mayoría varones, pero también un par de mujeres- vestidos formalmente con saco y corbata, tapados o camperas oscuras. No llevaban cartel identificatorio, salvo una bandera argentina de la Confederación rosista iniciada en 1831: las franjas celestes se reemplazan por azul, en el medio un sol de mayo rojo, y en las cuatro esquinas gorros frigios también rojos. Para sumar capas de confusión, el referente del grupo, Ian N. Martín, marchaba delante haciendo cada tanto la señal del saludo nazi “Heil Hitler” (él lo llama, igual que los fascistas, “saludo romano”). Lo que algunes creyeron que era una performance paródica, se desambiguó como la incursión de un grupo neonazi que buscaba participar en la marcha contra la ley. En las redes, con 253.000 seguidores, Ian Martín se define como “tradicionalista, ex militar y católico”, y no se priva de manifestar su adhesión al nazionalsocialismo y al “tío Hitler”, así como a la gesta civilizatoria de la conquista europea que exterminó la barbarie del continente americano. Rápidamente, fueron expulsados de la Plaza de los Dos Congresos por otros manifestantes al grito de “¡Fuera fachos!”. Ellos postearon: “Entramos a plaza Congreso con el brazo en alto gritando viva la Patria y tuvimos que cagarnos a palos con los rojos”.¹²

Ambos episodios pueden entenderse como llamadas de atención, indicios de una osadía creciente por parte de las derechas manifestantes (capaces de irrumpir en la plaza en medio de la manifestación, o entrar en la universidad pública para tapar un mural). Una provocación desafiante en la disputa callejera ante la que no cabe más que sacudirnos la consternación y la incredulidad.

¿La calle está?

Cuando se estaba reuniendo muchísima gente en la concentración del 6 de agosto, colmando la Plaza de los Dos Congresos y la Avenida de Mayo hasta la Avenida 9 de Julio, se desató una represión feroz de policías, gendarmes y hombres armados que iban de civil. Considerada “el episodio más extenso de represión del gobierno de Milei”¹³ -por la cantidad de horas que duró y la geografía que abarcó- tuvo la clara intención de atemorizar y escarmentar a quienes se habían convocado a manifestar su rechazo a la ley. La presión popular fue capaz de hacer retroceder el proyecto, que terminó aprobándose en el Senado pero cercenado, dejando fuera varios de sus artículos principales. Se desplegó una cacería inusitada, que se prolongó durante tres horas después de disuelta la marcha, dejando un saldo de 1500 personas heridas y 29 detenidos. No pudimos evitar volver a sentir en los cuerpos la memoria del estado de sitio del 19 y 20 de diciembre de 2001 que ocasionó treinta y nueve personas asesinadas por la represión policial en todo el país.

A pesar de la encarnizada vocación represiva del gobierno de Milei, no son pocas las manifestaciones que lo desafiaron en los dos años y medio que lleva en el poder. Una de las primeras medidas del nuevo gobierno fue instalar un protocolo antipiquetes que impide marchar en las calles, y exacerba un descomunal y amedrentador aparato policial en cada protesta, disparando balas de goma y gas pimienta a mansalva, legitimando el gatillo fácil, y deteniendo solo por manifestar, con las consiguientes persecuciones judiciales y encarcelamientos…

A pesar de este dispositivo desalentador y sancionador de la protesta social, cada miércoles, un grupo de jubilades sostiene su convocatoria a protestar en el Congreso, se organizaron tres masivas marchas en todo el país en defensa de la universidad pública, así como dos multitudinarias marchas del orgullo antifascista antirracista LGTBNBIQ+, entre otras protestas.

En las manifestaciones se suele agitar un canto colectivo con un llamado inquiriendo “¿El Pelle está?” (por el colegio secundario Carlos Pellegrini), “¿La UNA está?” (por la Universidad Nacional de las Artes) o “¿La mostri está?” (por la columna mostri, un conglomerado de grupalidades transfeministas) a la que se responde “Sí, está”, culminando a coro: “entonces luche, luche, luche/ que se escuche”.

Lo que se escucha retumba en las calles, a la vez que se percibe un abismal desentendimiento entre la multitud y la política institucional. Señalo algunos factores. Uno, nos confrontamos a un gobierno fascista (“fascismo cosplay”, como propone nombrarlo Luis García¹⁴) pero también a la diseminación de un sentido común muy distante del que conocíamos, la creciente naturalización de la desintegración del mundo conocido, o -como sugiere Alenka Zupančič¹⁵- el desentendimiento ante la experiencia traumática que nos rodea.

Dos, la franca desarticulación de la oposición en un frente común, que puede pensarse a partir de la imagen “el fascismo dentro” preguntándonos cuánto de la virulenta crispación e intolerancia contra la diferencia están inoculadas al interior de nuestras propias grupalidades y comunidades.

Tres, la fragmentación de las comunidades que produce la algoritmización de la vida parece estar someternos al ensimismamiento, como si nos hablásemos apenas entre convencides mientras sostenemos la ficción de dirigirnos a una gran audiencia.

No se trata de abandonar las redes y dejar de intentar entender la lógica y el funcionamiento de la cultura algorítimica: necesitamos también ocuparla, hackearla, subvertirla. Y a la vez, seguir recuperando como ya venimos haciendo viejas herramientas analógicas y artesanales (como el volanteo, la mesita callejera, la conversación, la acción gráfica…).

Apenas algunas puntas posibles para situar dónde estamos en la actual confrontación política, con qué recursos contamos en esta disputa, qué emociones nos habitan (nos impulsan, nos paralizan), y sobre todo apostando a elaborar colectivamente cómo seguirla. Porque las calles son nuestras -como corea la gente en las manifestaciones contra el ICE en Estados Unidos- y porque necesitamos apremiantemente reinventar la acción política, desadormecerla sacudiendo sus artilugios y convenciones, animándola a dar una enorme bocanada de vitalidad y riesgo para encarar lo que aún no sabemos muy bien cómo será.