Contemporaneidades otras

A partir de la crítica de la hegemonía de la estética occidental, este artículo considera otras formas de contemporaneidad, principalmente indígenas, que desafían los cánones y las instituciones crecidas en torno a esa hegemonía.

Primera parte. Las otras estéticas

La crítica de la estética dominante se basa en ciertas características suyas que cruzan la primera parte de este texto, de manera superpuesta a veces y expuestas sin orden de prelación ni consideración separada.

Por un lado, su lastre idealista (metafísico, romántico e ilustrado), que le impide sortear definitivamente las dicotomías heredadas de su origen platónico. Por otro, su pretensión de constituir el régimen privilegiado de reflexión sobre el arte, en desmedro de otros abordajes teóricos. Esta característica incluye el proyecto colonialista de la estética, según el cual ésta pretende devenir canon universal y regir urbi et orbi para todo tipo de producción artística. Por último, el carácter especulativo de la estética, que ha dificultado sus vínculos con la obra de arte concreta, así como con la diversidad de sus manifestaciones, sus pragmáticas sociales y la especificidad de sus condiciones de producción.

La escisión original

Centrado en el litigio entre la razón y los sentidos, cuestión fundamental de su tiempo, Platón rechaza la estética “engañosa” de la apariencia tras su concepción esencialista de la belleza. Ésta es planteada como Idea superior, ontológica y moralmente supeditada a lo verdadero y lo bueno, ubicada en la esfera suprasensible y apenas reflejada en la belleza imperfecta de las cosas particulares. De este modo, el pensamiento sobre el arte se consolida en clave metafísica, escindido por rígidas oposiciones binarias, tales como cuerpo/espíritu, materia/forma, forma/contenido, apariencia/esencia y sensible/inteligible.

Este duro sustrato metafísico alimenta y perturba la teoría del arte durante la Edad Media y buena parte de la Moderna europeas. A pesar de que la modernidad difícilmente puede borrar la marca de su origen, incuba principios de negatividad y de límite que conspiran contra la fijeza trascendental de las grandes ideas que sostiene. La contradicción es parte de la gesta moderna, aunque sea vivida con culpa y furtivamente, y aunque intente ser conciliada de manera dialéctica. El pensamiento contemporáneo procede de manera opuesta: hace de la paradoja un factor activo de pensamiento crítico y concibe la dialéctica como un movimiento que no precisamente debe ser resuelto. Por un lado, la sombra de la negación oscurece el derrotero moderno desde sus primeros pasos; por otro, le permite columbrar cierta reserva de oscuridad, necesaria para aplacar la omnipotencia del logos occidental que pretende transparentar y explicar todo. Si el arte se afirma justamente como sitio de una opacidad adecuada para renovar las preguntas que inquietan el horizonte de cada cultura, no puede la disciplina que trata sobre él crecer sosegada y transparente.

Pero, aunque la modernidad intenta romper con su tradición metafísica, los fantasmas de su pasado se cuelan en el idealismo especulativo que acompaña su devenir como una sombra o un guía luminoso: el Romanticismo y la Ilustración se enfrentan y se cruzan en un ámbito marcado por la oposición entre el logos y su contraparte oscura. Los dualismos (especialmente el que opone forma y contenido) reaparecen con todos sus fueros en la figura de la autonomía formal de la estética, principio fundamental de la modernidad. Pero el arte siempre exige al pensamiento un repliegue tras cada avance.

Los atribulados tiempos modernos

En lo relativo al pensamiento sobre el arte, la modernidad comienza oficialmente con Kant y Hegel; por distintos caminos, ambos tratan de resolver las oposiciones heredades de la metafísica platónica. El nombre “estética” es creado por Baumgarten en el s. XVIII y, enseguida, adoptado por Kant e inscripto en su sistema filosófico. Allí debe replantearse el fundamento metafísico de la disciplina y conciliar sus ya mencionadas partes enfrentadas cuya división arriesga la unidad y la totalidad de aquel sistema monumental. En La crítica del juicio, Kant busca compaginar la forma y el contenido aplicando a una y a otro los mismos esquemas vacíos. Pero esta forzada maniobra mantiene la separación en favor de la autonomía de la forma en detrimento de los contenidos, lo que provoca un nuevo cisma a lo largo del devenir moderno.

Definida por Kant en términos puramente formales, la belleza no depende de fines, funciones o conceptos extraestéticos. Por otra parte, si bien el filósofo alemán sigue planteando la belleza en términos ideales, La crítica del juicio abre una salida al enclaustramiento de la forma autónoma mediante la oposición entre lo bello y lo sublime, que anuncia un camino fecundo retomado por la estética contemporánea. El primer concepto manifiesta el brillo triunfante de la forma, el splendor formae; el segundo transgrede los límites formales subrayando los contenidos y asumiendo el riesgo ético de la libertad. Pero no hay salida dentro del esquema logocéntrico, que desconoce su otro lado: lo bello y lo sublime se afirman nuevamente en clave binaria y mantienen activa la oposición forma/contenido.

Hegel encara las dicotomías de la Estética definiendo el arte como manifestación sensible de la Idea, de la cual la belleza es apariencia o reflejo (Lecciones sobre la Estética). Lo inteligible (el Concepto, el Espíritu) no contradice lo sensible (lo material, lo finito) que lo encarna, sino que se revela históricamente a través de él. Pero esta historización de lo ideal ocurre de nuevo en clave de Idea, lo que sigue manteniendo el binarismo entre apariencia y esencia. Por otra parte, la reconciliación entre lo sensible y lo inteligible habría ocurrido sólo en el ámbito del arte clásico y no se sostiene en los tiempos modernos, cuando sus formas resultan vacías de concepto y contenido histórico. Esta situación, que se ha dado en llamar “la muerte del arte”, ocurre porque el arte del presente no encarnaría ya el Espíritu de su momento. En esa dirección, Hegel escribe que “No son los tiempos que corren propicios para el arte”. Resurge intacta, así, la dicotomía forma/contenido, refugiada en los orígenes mismos de la modernidad. La autonomía del arte está amenazada por el riesgo de un formalismo vacío, o por lo menos escaso, de contenidos.

La incompatibilidad entre los componentes lógicos y sensibles es un escollo de la estética difícil de sortear. Aun admitiendo la “dificultad de lo bello” (Platón), el pensamiento griego y, tras él, el clásico, tratan de conjurar esa contrariedad mediante los poderes paralizantes de la metafísica, que levantan la figura ideal de la belleza en cuanto instancia suprasensible y unificadora que flota por encima de los conflictos. El pensamiento moderno busca sintetizar los términos opuestos apelando a la conciliación dialéctica de cuño hegeliano; sin embargo, el concepto que impulsa esta figura termina sobreponiéndose a lo sensible, por lo que, una vez más, no se puede dirimir el litigio. Pero, en verdad, la belleza no tiene por qué constituir un ámbito de componendas, sino un fecundo espacio estético, ético y político de encuentros, negociaciones y discrepancias donde las diversidades puedan ser articuladas de muchas maneras y circunstancialmente. Si el arte mismo es contradictorio, como lo es el ser humano en última instancia, el pensamiento sobre lo artístico deberá asumir ese mismo carácter y hacerlo factor de apertura a la diferencia.

La estética moderna en cuestión

La crítica del modelo ilustrado de estética asume diversas posiciones, básicamente superpuestas: la impugnación del idealismo (desconocedor de los procesos materiales y de la construcción histórica, así como de la fugacidad y de la contingencia del arte), la objeción de la autonomía y de la autorreferencia estético-formal (a la que se oponen la diversidad, la heteronomía y el compromiso con lo extraartístico), la réplica del concepto evolutivo del tiempo (enfrentado a la anacronía), y el eurocentrismo (discutido mediante las posiciones decoloniales y la figura de la diversidad cultural).

La citada crítica, gestada en parte en el seno mismo de la filosofía occidental, crece y se consolida nutrida de diversas formas del pensamiento alternativo y de posiciones decoloniales. Propone accesos paralelos al pensamiento sobre el arte y se abre, así, a sensibilidades, epistemologías y conceptos, crecidos fuera de la tradición logocéntrica ilustrada y considerados en pie de igualdad con los indudables aportes del sistema hegemónico del arte. Una de las alternativas más fructíferas para replantear los alcances de la estética es la asumida por la crítica de arte, capaz de vincular pensamiento y obra encarándolos no como términos de una oposición binaria, sino como momentos de procesos situados, tempo-espacialmente condicionados.

En esta dirección, a contramano de la estética moderna, el arte contemporáneo deja de ser determinado por el lenguaje formal para ser considerado en sus intrincados vínculos con la realidad (y con lo real), así como en su densidad conceptual, su incidencia política y su fuerza poética. Puede, de este modo, ser pensado en sus efectos sociales y ambientales, en sus condicionamientos tecnológicos, en sus relaciones complicadas con el modelo del mercado financierizado y en sus confrontaciones con lo que no es arte o lo que es arte diferente. Este giro problematiza no sólo los alcances de la estética y del concepto de arte, sino sus prácticas e instituciones. Cuestionado el canon hegemónico, se pierde la posibilidad de determinar si una obra es o no artística a partir de propiedades esenciales suyas, previas a su puesta en espacio y en mirada. Tal pérdida levanta incertidumbres, pero también empuja a imaginar otras posibilidades de considerar el arte y de asumir formas alternativas de realizarlo y pensarlo.

Una parte importante de la teoría crítica latinoamericana piensa el arte fuera del canon estético dominante. Lo hace cruzando transversalmente distintos ámbitos disciplinales y vinculando sus reflexiones con tiempos y espacios socioculturales diferentes. Estas operaciones impugnan el proyecto colonialista de universalizar categorías y sensibilidades propias del régimen hegemónico del arte. Rechazan, así, la pretensión eurocéntrica de que sus modos de creer, pensar y sentir deben adquirir valor universal desconociendo las singularidades de las culturas diferentes. Y rechazan el racismo implícito en aquel modelo. En trance de ir citando a Kant, vale recordar la contracara del proyecto ilustrado en este execrable juicio suyo: “Los negros de África carecen por naturaleza de una sensibilidad que se eleve por encima de lo insignificante”. Lo dicho con relación a “los negros de África” es aplicable a todas las culturas diferentes. Las culturas –en este texto me refiero a las indígenas especialmente– encaran las oposiciones de la estética occidental (forma/contenido, materia/espíritu, etc.) no como términos de una disyunción lógica o de una contradicción dialéctica, sino como momentos, como sobresaltos, de devenires contingentes. Extrañamente, este abordaje se cruza por un instante con líneas del pensamiento occidental contemporáneo que parten de paradojas, antagonismos indecidibles o movimientos dialécticos abiertos a desenlaces imprevisibles, ninguno definitivo. Todos estos trazados conducen a posiciones opuestas a las de la estética; una disciplina empeñada en resolver en términos lógicos el pleito entre lo sensible y lo inteligible, con el triunfo predeterminado de éste sobre aquél.

En cuanto disciplina especulativa dependiente de la filosofía, la estética tiene casi nula incidencia en el desarrollo del arte contemporáneo. Diversos conceptos suyos siguen alimentando la práctica y la teoría de este arte, pero lo hacen de manera puntual y desde posiciones teóricas plurales. Sus culposas contradicciones no resultan funcionales al pensamiento contemporáneo, empeñado en desligarse de binarismos fatales en una escena condicionada por sucesivas modalidades de dominación global y tecnologías siempre renovadas. Menos útil aún resulta este conflicto a culturas crecidas al margen del modelo euroccidental y cruzadas con éste, o invadidas por él, sin renegar de sus memorias y sueños propios. Las culturas indígenas y, en general, las populares no conciben la estética aislada del espeso flujo sociocultural, cuyas fuerzas alimenta desde adentro. Por eso, las formas del arte constituyen modalidades alternativas de representación y de significación, integradas al flujo social y comprometidas con funciones extraartísticas. Tales formas tienen regímenes diferentes de institucionalidad, más centrados en el rito, la fiesta, la feria y la vida cotidiana que en circuitos especializados, promotores de exclusividad, prestigio social y especulación económica.

La belleza diferente

Kant y, tras él el pensamiento moderno, caracterizan la estética como el predominio de la forma sobre los contenidos (que incluyen funciones, ideas, narraciones, efectos prácticos, materialidades y situaciones). El concepto de “autonomía del arte”, clave de la modernidad, se afirma cercando lo estético, desmarcándolo de sus condicionamientos productivos y empleos pragmáticos. Las “artes mayores”, las genuinas, aíslan sus formas de todo compromiso extraestético, mientras que las “menores” las enredan con usos prácticos, políticos o rituales. Según el canon moderno, esta situación impide a las creaciones “menores” ser consideradas legítimas obras de arte. Las culturas no occidentales (sigo tomando como caso las indígenas) no desprenden las “bellas formas”, las estéticas, de las muchas funciones socioculturales (económicas, religiosas, políticas) que animan el quehacer social. Por esto, en términos modernos, sus manifestaciones resultan excluidas de la categoría “arte” y pasan a ser consideradas suvenir, artesanía folclórica, expresión de “cultura material” o exótica pieza etnográfica. Constituyen mercadería de ferias varias o pieza de museos de historia, antropología o, incluso, de ciencias naturales, pero no de arte.

La modernidad occidental ha extrapolado sus categorías particulares asignándoles valor universal. Se ha creado así una profunda separación entre, por un lado, el sistema idealizado del arte erudito, producto superior del espíritu y desvinculado de sus condiciones de producción y, por otro, las expresiones alternativas dependientes de sus finalidades diversas y sus circunstancias históricas y existenciales. Basada en el canon que establece la autonomía de las “bellas formas”, la estética moderna retacea el título de “arte” a las manifestaciones diferentes en cuanto no comparten sus notas, elevadas a normas de vigencia universal. Tales manifestaciones no autonomizan el momento de la belleza, ni se generan en la producción individual, ni provocan transgresiones constantes, ni se traducen en piezas únicas. Pero cuentan con potentes formas estéticas dirigidas a renovar el sentido colectivo o a reiterar sus pautas según las necesidades cambiantes de cada coyuntura. Entretejen la belleza con las necesidades, los deseos y los imaginarios comunitarios, de modo que las formas adquieren un excedente de apariencia para reimaginar los contornos siempre cambiantes de la sociedad. Así, la belleza no constituye un fin (no es autónoma), sino un expediente, un plus de significación y deseo que busca fortalecer y renovar constantemente la cohesión comunitaria haciendo brillar elementos cotidianos, valores, recuerdos y creencias que sobrepasan el orden de la estética.

Segunda parte. Contemporáneo versus moderno ¿Un nuevo binarismo?

Los principios del arte moderno comienzan a ser discutidos desde varios frentes. Por una parte, cierto pensamiento inscrito en la propia tradición europea busca desmontar la autonomía estética, el logocentrismo y el concepto lineal y evolutivo de los tiempos modernos. Por otra, la crítica decolonial impugna la universalización de las categorías hegemónicas en una dirección asumida también por el feminismo y la teoría queer desde diferentes emplazamientos macro y micropolíticos. Por último, desde mediados del s. XX la teoría del arte viene asumiendo la presencia de formas alternativas, como las indígenas, provistas de dispositivos propios de saber, sentir y representar. La impugnación de la autonomía moderna, juntamente con la descalificación del logoeurocentrismo y la crítica del concepto desarrollista de la temporalidad, han logrado asumir producciones artísticas producidas fuera del canon dominante. Sin renegar de sus vínculos con la teoría euroccidental, estas aproximaciones se cruzan con diversos abordajes cuyos contenidos sobrepasan las categorías del pensamiento hegemónico y escapan de los cuadros disciplinales. Pueden, así, asumir fenómenos que exceden los géneros de las artes visuales y se internan en ámbitos socioculturales y políticos decisivos en el horizonte de la problemática indígena. Tales cruces y desbordes permiten también tratar cuestiones que competen con urgencia a la problemática indígena, como territorio, género, marginalidad, migración, pobreza y crisis ambiental y cultural.

Este conjunto de cuestionamientos del canon hegemónico moderno puede ser considerado desde la óptica de lo contemporáneo, orientada por la idea de diversidad: diversidad de tiempos, de disciplinas, de procedimientos y de culturas. Aunque esta posición abarca un campo semántico muy vasto, y aunque se encuentra en gran parte condicionada por la hegemonía occidental, permite abrir perspectivas nuevas acerca del valor de la diferencia cultural: resulta impropio hablar de un solo trayecto contemporáneo, como sí pudo hablarse de un único camino moderno. Más que un periodo que sucedería al moderno, lo contemporáneo supone un enfoque abierto en direcciones plurales, contrapuestas a veces. O más bien, una posición desde donde dirigir miradas diferentes, retroactivas y, en muchos casos, ladeadas, ajenas siempre a toda pretensión de surcar un tiempo único y abarcar una perspectiva de totalidad.

Los dispositivos propios del arte resultan especialmente adecuados para asumir las conmociones generadas por temporalidades discontinuas, paralelas y, aun, discrepantes. Resultan propicios para dejar entreabiertas las brechas que producen los desguaces del tiempo. En ese lugar, en ese no-lugar, opera la diferencia. Por eso pueden ser consideradas contemporáneas todas las formas estéticas que buscan movilizar las significaciones de su presente, ya sea que las correspondientes a las producidas por la tradición del gran arte, ilustrado o vanguardístico, o ya las encuadradas en tradiciones o innovaciones de sociedades marginales. Aunque repita dechados centenarios, un atuendo ritual tradicional, por ejemplo, resulta contemporáneo mientras sea confeccionado en la actualidad y mantenga la potencia de sus formas y la vigencia de sus contenidos complejos. Según nuestros criterios, occidentalmente condicionados, ese atavío, continuador de pautas inveteradas, podrá constituir una obra de arte contemporánea mientras convoque el brillo de la apariencia para activar significaciones que resuenan más allá de la belleza. Así, el arte indígena se abre hoy a consideraciones y cuestiones diversas que no sólo afectan su propio derrotero, sino, sobre todo, el del arte contemporáneo de filiación ilustrada.

Los desafíos del arte indígena actual

La contemporaneidad abre caminos a la consideración del arte indígena, de la cultura indígena en general, pero no todos ellos siguen rumbos favorables. El reconocimiento de la diferencia habilita lugares otrora reservados al arte erudito, pero la apertura de las puertas del sistema hegemónico resulta riesgosa. La inclusión del arte indígena en los espacios de este sistema despierta el esnobismo oportunista (lo indígena está de moda), activa la especulación financiera (lo indígena se está cotizando), alienta distintas formas de manipulación política (lo indígena beneficia en clave de demagogia y clientelismo electoral) y deviene insumo de la cultura del espectáculo y el entretenimiento (lo indígena folclorizado congenia bien con la masificación cultural).

La fetichización de lo indígena desplaza el lado conflictivo de las expresiones o lo transforma en clisé en beneficio de la pura rentabilidad del mercado. Obviamente, este desafío, común a toda la producción artística contemporánea, no supone que la producción indígena deba retirarse del circuito del establishment, pero sí exige movimientos de negociación, resistencia y pugna por el sentido. El artista indígena, el artista en general, debe considerar con cautela (con desconfianza casi) los costos de cada movimiento suyo. La audacia de jugadas aventuradas puede tanto producir pérdidas culturales como generar nuevas formas, cabales en cuanto movidas por la pulsión creativa. Ésta actúa como buena rastreadora del mejor camino.

No basta, pues, que distintas formas del arte alternativo suba a las tablas del gran arte para tener asegurada una posición efectiva en ese teatro. La participación debe ser construida para cambiar el libreto del drama; debe ser negociada, peleada y conquistada a través de procesos complejos cuya necesidad los indígenas tienen bien clara. Esa construcción requiere la consistencia de posiciones políticas de diversos pueblos étnicos. Pero también precisa el involucramiento de curadores y otros agentes institucionales afines con esta causa, que, por otra parte, no puede ser separada del conjunto de demandas relativas a la autogestión y la propiedad de los territorios ancestrales. Ese involucramiento demanda en muchos casos la participación de miradas curatoriales diferentes, más aún si se tiene en cuenta que la presencia de los indígenas (como la de otros colectivos, movimientos y sujetos alternativos) ocurre en espacios extraños a sus propias órbitas culturales. Cabe considerar en este punto que el gran sistema del arte (museos, bienales, galerías, academia, publicaciones, crítica de arte) no constituye un todo homogéneo y unidireccional. Aunque ese poderoso engranaje se encuentra sobredeterminado por la lógica del capital, incluye espacios de disenso y moviliza fuerzas internas a menudo contrapuestas.

Un mayor compromiso curatorial con exposiciones realizadas por sectores diferentes permitiría jugadas más complejas. Resulta comprensible que muchos curadores de filiación hegemónico-ilustrada teman proponer conceptos o, al menos, tomar parte de muestras relativas a cuestiones que involucran sectores periféricos (en el sentido de no-hegemónicos). Sin embargo, en cuanto se logren ensanchar espacios equitativos y afirmar vínculos institucionales más simétricos, podrían montarse exposiciones que crucen mundos y entramen miradas diferentes. Estas intersecciones posibilitarían que artistas, curadores y público se vean afectados, aun fugazmente, por la energía que las obras renuevan al ser dispuestas en configuraciones distintas según conceptos apoyados en diálogos consistentes. Hoy crece la presencia de curadores indígenas. Es importante que ellos curen no sólo exposiciones de obras realizadas por creadores de su propio horizonte cultural, sino muestras de artistas de procedencia cultural heterogénea, cargadas de potencia política, removedoras de categorías y lugares establecidos.

El título “arte” es otorgado por las instituciones del establishment, que determinan acerca de la “artisticidad” de las obras y que, actualmente, buscan detectar casos singulares (nuevos trofeos, a veces) fuera de sus propios circuitos, ya sea para incluirlos en ellos, ya para ensanchar su campo de acción o abrir espacios paralelos. Ahora bien, tales instituciones cuentan con límites flexibles que les permiten conectar a veces con culturas alternativas. En muchos casos lo hacen para buscar valores auráticos en obras movidas a contrapelo del rumbo impulsado por los mercados trasnacionales. Por eso, los circuitos hegemónicos del arte incluyen cada vez más manifestaciones de la cultura indígena. Se trata de obras que, aunque no están planteadas en términos estrictos de arte, se encuentran provistas de fuerzas estético-expresivas que pueden resultar convincentes a las audiencias del gran régimen del arte. Tales fuerzas provienen de la necesidad de cumplir funciones sociales, de las que son desconectadas para ingresar en la escena contemporánea. La resistencia micropolítica pasa por la capacidad de impugnar esa desconexión o de negociar entre sus pulsiones poéticas y los ajenos intereses rentables, que también podrían beneficiar a los artistas diferentes. Mucha obra indígena instalada en los escaparates del mainstream consigue, si no abandonar el trayecto hegemónico, por lo menos marcar en su trayecto un desvío disidente capaz de hacer vacilar brevemente el seguro curso dominante.

En esta escena demasiado complicada y esencialmente ajena, el riesgo mayor que planea sobre el arte indígena, como sobre gran parte del arte diferente, se basa en la injusta base de asimetrías estructurales desde las cuales debe negociarse la participación de los actores alternativos. El puesto desfavorable que ocupan éstos en el cuadro de las jerarquías sociales se traduce, obviamente, en desigualdades de posición en los circuitos del arte.

Se ha sostenido más arriba que cabe reconocer el concepto de contemporaneidad del arte indígena. Este concepto es válido toda vez que asumamos que se encuentra enunciado desde Occidente. El arte indígena entra, en parte, en nuestro concepto de contemporaneidad, pero consideradas en sí mismas, las culturas-otras no diferencian disyuntivamente lo moderno y lo contemporáneo; de hacerlo se caería en nuevos binarismos. En sentido estricto, tales culturas no pasaron por la modernidad, en la acepción estricta del término, salvo que usemos éste en una acepción muy lata que comprenda modalidades diferentes a las occidentales. Lo mismo pasa con lo contemporáneo, que, en parte, se afirma desde la crítica de la modernidad. Como bien decía Octavio Paz para cuestionar el concepto “romanticismo latinoamericano”, mal podría el arte de América Latina rebelarse contra la tiranía de la razón: una tiranía que no había padecido. (Igual criterio podría ser utilizado para discutir un supuesto surrealismo latinoamericano). Volviendo a lo contemporáneo indígena, en rigor éste no puede coincidir con lo contemporáneo occidental, puesto que no tiene la base de una modernidad dura que negar.

La oposición moderno/contemporáneo (una nueva oposición binaria) debe aplicarse con mucho cuidado a las culturas alternativas. El riesgo surgido en el ámbito de las citadas instituciones del arte es que lo “contemporáneo indígena” exige reajustes en las culturas alternativas. Un caso: la parte más densa del arte indígena tradicional se da en los rituales y en las prácticas comunitarias. Una muestra requiere pinturas, fotografías, instalaciones, audiovisuales u objetos, a no ser que consista en grabaciones de ceremonias o de usos colectivos, lo que la expondría al riesgo de la pura documentación etnológica, cuando no al del exotismo. Entonces, los indígenas tienen que hacer a pedido versiones “exponibles” (“bienables”, generalmente) de su producción. Obviamente, estas obras se nutren de los mundos propios y se cargan de su fuerza y su belleza potente, pero exigen una traslación ad hoc de sus expresiones. Por último, los artistas indígenas cuyos nombres circulan por las grandes exposiciones internacionales, constituyen un número limitado de exponentes individuales: las comunidades no participan de esa escena ni se ven beneficiadas directamente con el boom.

Pero, una vez más, el cuestionamiento recién expuesto es relativo y debe ser tomado con precaución y reserva; lo intrincado del tema exige que cada paso de su argumentación reciba sucesivas rectificaciones, enmiendas y aclaraciones. Por eso, vale volver a puntualizar que lo expuesto en el párrafo anterior no propone la exclusión de los indígenas de los circuitos hegemónicos ni la reducción de sus expresiones a lo tradicional. Este texto parte del supuesto de que el concepto de “lo indígena” no guarda una esencia anterior a su propia historia, sino que involucra complejos procesos de subjetivación y diversas instancias socioculturales, políticas e históricas. Por eso, pretende evitar que tal concepto quede atrapado en consideraciones exotistas, idealizaciones románticas y reduccionismos centrados en lo identitario fijo o lo puramente etnográfico. Anclar la cuestión indígena en el origen y encerrarla en el pasado constituye un prejuicio etnocentrista de raíz moderna que discrimina entre las culturas “ilustradas”, abiertas al futuro, y las indígenas/populares, condenadas a mirar el pasado para conservar su “autenticidad”. Por el contrario, deben ser tenidas en cuenta las manifestaciones de distintas culturas capaces de enfrentar su propio tiempo; ya sea que reiteren tradiciones milenarias, ya que introduzcan cambios e innovaciones según el ritmo de procesos autogestionados.

Para terminar este punto también debe considerarse el caso de artistas indígenas que vienen trabajando en los circuitos del mainstream en una dirección no tradicional que arranca desde antes del boom de las últimas décadas. Estos artistas se encuentran en posición afín a la de los procedentes de filiación vanguardística-ilustrada, pero detentan rasgos singulares que los siguen caracterizando como creadores alternativos. A partir de otras experiencias del cuerpo, el tiempo y la inserción en la biosfera, así como de argumentos éticos ajenos a la lógica rentable del capitalismo, ellos pueden aportar pistas para que la cultura euroccidental se abra a epistemologías y sensibilidades diferentes a las propias. Aun en clave de contemporaneidad hegemónica, la práctica y el pensamiento de estos artistas pueden ser inscritos en perspectiva decolonial, tras la reivindicación de modelos de organización social y saberes alternativos que recusan las jerarquías hegemónicas. Permiten, por otra parte, el cruce de la cuestión indígena con teorías y demandas provenientes del ambientalismo, así como la coincidencia de esa cuestión con la crítica de la hegemonía patriarcal: el feminismo y las posiciones LGBTIQ+.

Tales formas alternativas de pensamiento/militancia coinciden con la posición contrahegemónica –o por lo menos no-hegemónica– de las culturas indígenas. Aquellas formas y esta posición convergen, además, en la discusión de categorías universales que binarizan las diferencias y tienden a neutralizarlas y exigen integrar la dimensión política. Ésta no sólo involucra posturas y conquistas a nivel macro, sino que exige enfoques micropolíticos capaces de asumir la resistencia de las subjetividades ante la colonización de las fuerzas creativas por parte del capitalismo globalizado. Tales enfoques llevan a considerar la sensibilidad, la potencia poética y, específicamente, el arte como momentos fundamentales en la imaginación de otros mundos posibles, mejores. La cultura indígena tiene una larga experiencia en esta tarea indispensable.

Ticio Escobar

Asunción, diciembre, 2025.